Sebastian Fagerlund ja Christoffer Sundqvist tutustuivat Sibelius-Akatemian fuksiaisissa 1997 päästyään samaan aikaan opiskelemaan. Sama äidinkieli yhdisti, ja muutenkin taajuudet kohtasivat. Pian Fagerlund kirjoittikin jo ensimmäisen teoksen Sundqvist mielessään: Emanations pienelle yhtyeelle ja sooloklarinetille.
”Testailimme joitain asioita yhdessä, ja inspiroiduin Toffen kyvystä soittaa matalia staccato-ääniä kiehtovasti – secco fortissimo”, Fagerlund muistelee. ”Käytin niitä Emanationsissa, josta ne siirtyivät myöhemmin myös muihin teoksiin. Minulle on ollut erittäin rikastuttavaa jo sävellysvaiheessa vaihtaa muusikoiden kanssa mietteitä teoksesta ja sen toteuttamistavasta.”
”Joissakin tapauksissa olen esittänyt toiveita siitä, millaista materiaalia teoksissa voisi käyttää”, Sundqvist kertoo. ”Olen ehkä itse löytänyt klarinetista jotain mielenkiintoista ja esitellyt sitä Basselle. Enimmäkseen yhteistyö on ollut kuitenkin sen suuntaista, että Bassella on ollut luonnoksia tai jo varsin valmista materiaalia, ja olemme yhdessä katsoneet, toimivatko ne käytännössä ja miltä ne kuulostavat. Joitain teknisiä asioita olemme voineet muuttaa niin, että lopputulos kuulostaa käytännössä samalta, mutta se on mahdollista toteuttaa.”
Molemmat toteavat kuin yhdestä suusta, että sävellyksen käytännön toteutus, käsityötaito, on tärkeä osa säveltäjän ammattitaitoa. Kyse ei ole pelkästään vapaasta luovasta prosessista, vaan myös asioiden saamisesta toteutettavaan muotoon. Jos joku asia on soitettavuuden rajoilla tai jopa sen yli, se saattaa vaikeuttaa kvaliteetin ylläpitämistä ja vaikkapa rytmistä yhteissoittoa. Tällaisten asioiden tarkistaminen solistin kanssa on esimerkiksi konserttokaliiperin teoksessa viisasta.
Vuorovaikutuksessa
”Minulle on ollut inspiroivaa ja opettavaista saada olla mukana teosten synnyssä ja tietenkin erityisesti niiden esittämisessä”, Sundqvist kiittelee. ”Teokset ovat kehittäneet minua valtavasti sekä klarinetistina että muusikkona. Vaikka kokeilimme jo Emanationsissa joitain asioita sävellysprosessin aikana, koin kyllä enemmänkin niin, että sain valmiin teoksen säveltäjältä, jonka kanssa musiikillinen ajatukseni natsasi tosi hyvin. Sanoisin, että siinä oli kyse enemmän sattumasta kuin määrätietoisesta yhteisestä näkemyksestä.”
2000-luvun alussa tiukan avantgardistinen modernismi oli vielä yleistä, ja vaikka Fagerlund tuli jo silloin tunnetuksi rytmisistä ja melodisista teoksistaan, hänkin kirjoitti vielä modernistiseen tyyliin. Parinkymmenen vuoden aikana hänen teostensa ilmaisu on muuttunut helpommin lähestyttäväksi ja kenties musikanttisemmaksi, ja teokset ovat saavuttaneet yhä laajemman yleisön.
”Olen aina pyrkinyt rytmiseen ja melodiseen musiikkiin, jonka ilmaisussa on läsnä voimakas emootio”, Fagerlund kertoo. ”Muistan opiskeluajoilta 90-luvulla, että opettajani Erkki Jokinen oli joskus hieman näreissään minulle, kun säveltämässäni teoksessa oli hänen mielestään turhan rapsodinen ilmaisu. Meillä oli hänen kanssaan erinomaisia keskusteluja aiheesta, ja koin erittäin hyödylliseksi ja opettavaiseksi, että hän todella patisti minut perustelemaan valintojani ja jouduin melkeinpä kamppailemaan oman ilmaisuni esiin saamiseksi.”
Fagerlundin hengästyttävän pitkää ja monipuolista teosluetteloa tarkastellessa huomaa väistämättä klarinetin näyttelevän hänelle keskeistä roolia. Fagerlund kertoo klarinettikonserton vuodelta 2006 olleen merkittävä taiteellinen virstanpylväs. ”Se oli monin tavoin oman ilmaisuni kannalta läpimurtoteos, ja siinä moni etsimäni asia loksahti paikoilleen.”
Klarinettikonsertto oli Korsholman musiikkijuhlien tilausteos. Sundqvist soitti sen Turun filharmonisen orkesterin solistina nyt syksyllä 2022, ja Fagerlund kertoo iloinneensa siitä, kuinka konserttoon oli löytynyt uusia tulkinnallisia näkökulmia ja teos tuntui kestäneen aikaa varsin hyvin.
”Teimme teosta varsin intensiivisessä yhteistyössä”, Fagerlund muistelee. ”Kun näytin kevättalvesta 2006 Toffelle konserton hidasta osaa, hän huokaili hengityspaikkojen puutetta. Siirsinkin kokonaisia paloja soolostemmasta puupuhallinsektiolle. Tällaisista konkreettisista esittämiseen liittyvistä huomioista on ollut paljon hyötyä, ja olen muistanut tämän fyysisen realiteetin myös sen jälkeen kirjoittaessani puhallinsoittimille.”
Klarinettikonserton sävellysvaiheen aikoihin Sundqvist oli viehättynyt eräänlaisesta sähkökitaraefektistä, jonka sai klarinetista laulamalla samalla kun soitti. ”Esittelin tätä Basselle ja toivoin, että hän käyttäisi sitä jossakin kohdassa. Iloinen yllätys olikin, että siitä tuli varsin kantava rakenteellinen elementti konserton neljännessä osassa”, Sundqvist virnistää.
Taidetta vai käsityöläisyyttä
Saksaksi sana Kunst tarkoittaa sekä taidetta että taitoa. Sekä Fagerlund että Sundqvist ovat yhtä mieltä siitä, että näitä kahta asiaa ei voikaan erottaa toisistaan – ei ole toista ilman toista. Orkesterin käyttäminen vaati taitoa ja kokemusta, eikä näitä kykyjä voi ahmia kerralla kirjasta, vaan niitä pitää opiskella ja sisäistää omaksi ääneksi kokemuksen kautta. Orkestrointi on taito, jonka voi oppia – ja toisaalta opintojen puutetta voi olla vaikea peittää.
”Soittimien äänten kantavuus on hämmästyttävän erilaista”, Fagerlund kertoo. ”Esimerkiksi klarinetti ja fagotti kantavat katsomon ensimmäisille riveille varsin tasaväkisesti, mutta takariviin klarinetti kuuluu aivan ratkaisevan paljon paremmin. Tämä pitää kokemuksen myötä ottaa huomioon.”
Fagerlund kertoo, että hänellä on valmiina koeteltua sävellyksellistä perusmateriaalia, joka on ominaista ja toimivaa eri soittimille, ja hän käyttää sitä oikeastaan koko ajan. ”Olen kirjoittanut niin paljon orkesterimusiikkia, että tiedän aika hyvin, mikä kuulostaa hyvältä milläkin soittimella ja mikä toimii myös soittajan näkökulmasta. Jos haen jotakin tiettyä sävyä tai elettä, on tietenkin parempi, jos se on ratkaisuna mieluummin helposti kuin vaikeasti soitettavissa.”
Sundqvist kertoo, että Breathe-teoksessa oli neliviivaista d-ääntä, joka on sinänsä mahdollinen, mutta ei niin, että siihen liittyisi nopeita kuvioita. Tähän tehtiin joitakin muutoksia niin, että kohta muuttui soitettavammaksi menettämättään tehoaan.
”Yleisesti ottaen en kuitenkaan halua helpotuksia, vaan nautin tiukoille joutumisesta”, Sundqvist toteaa. ”Haluan toteuttaa Bassen visiot, vaikka se olisi kuinka työlästä. Näinhän muusikot ovat kautta aikojen kehittyneet, kun ovat joutuneet uusien haasteiden eteen. Vaikkapa Hermstedt, joka soitti Spohrin konserttoja – hän kehitti mieluummin soitinta kuin anoi armoa säveltäjältä. Jos vaikeudet ovat musiikillisesti perusteltuja ja lopulta palkitsevia, ei niitä pidä alkaa turhaan muuttaa.”
”On selvää, että fyysiset realiteetit on otettava huomioon, mutta samalla täytyy myös luoda haasteita ja seurata omaa ilmaisuaan”, Fagerlund myöntää. ”Jos muusikko kokee teoksen esittämisen innostavaksi ja palkitsevaksi, sitä todennäköisempää on, että teos myös jatkaa myöhemmin omaa elämäänsä.”
Sundqvist kertoo, että on ollut osaltaan muistuttamassa Fagerlundia siitä, että nuotteihin pitää yrittää kirjoittaa kaikki mahdollisimman selkeästi ja ymmärrettävästi. Soittajilla voi mennä kohtuuttomasti aikaa etsiessään jollekin toivotulle multifonille tai epätavalliselle trillille sormituksia. ”Muusikko ei kaipaa mitään matemaattiskryptistä merkintää, vaan selkeän tiedon siitä, miten ääni tai trilli on tarkoitus saada aikaan”, Sundqvist muistuttaa. ”Nuotissa pitää olla selkeä sormitus sekä mahdolliset ohjeet puhallukselle ulos kirjoitettuna. Ei orkesterityössä ole aikaa alkaa selvittää epäselviä merkintöjä. Siinä menee kaikkien aikaa hukkaan.”
Ystävyys ennen yhteistyötä
Fagerlund myöntää, että nykyään kirjoittaessaan musiikkia muillekin hän kuulee mielessään Sundqvistin tavan soittaa. Pitkäaikaisen yhteisen polun vaikutuksia ei pääse pakoon. Ystävykset ovat perustaneet myös yhdessä RUSK-festivaalin. ”Ystävyyden saralla olemme kokeneet paljon yhdessä ja toisaalta rinnakkain erillään”, Fagerlund kiittelee. ”Olemme saaneet perheet, ja hekin ovat ystävystyneet. Eli ei tässä puhuta vain säveltämisestä ja musiikista vaan samalla koko elämästä. Olemme tunteneet toisemme puolet elämästämme. Se ei ole ihan vähän se.”
”Minulle tuottaa valtavasti mielihyvää se, että koen ymmärtäväni Bassen teoksia jollain tavalla syvemmin kuin monien muiden teoksia”, Sundqvist lisää. ”Olen soittanut niitä myös oman orkesterityöni puitteissa RSO:ssa, ja välillä tulee mukavia tuntemuksia siitä, että koen voineeni vaikuttaa joihinkin sisällöllisiin asioihin. Ja kyllä etenkin Bassen sooloteokset ovat vaikuttaneet minun soittooni – ne ovat olleet virstanpylväitä myös omalle kehittymiselleni.”
Anna Angervo haluaa kaventaa kuilua säveltäjien ja muusikkojen välillä
Suomalaiset orkesterit saavat julkista rahaa suomalaisen kulttuurin edistämiseksi ja sen pitämiseksi elinvoimaisena. Se edellyttää, että niiden täytyy soittaa muutakin kuin vain klassikoita, ja että niiden pitää ennen kaikkea tilata uusia teoksia. Mitä enemmän säveltäjät voivat harjoittaa työtään ja kuulla lopputuloksen elävänä esityksenä, sitä paremmat mahdollisuudet heillä on kehittyä sekä ilmaisullisesti että taidollisesti.
Paikoilleen jäävät alat kuihtuvat ennen pitkää. Jos emme ylläpidä ja vie eteenpäin uutta suomalaista kulttuuriperintöä, ei sitä kukaan muukaan tee. Alan täytyy reagoida myös yhteiskunnan ja yleisen ilmapiirin muutoksiin.
Moni luulee, että orkesteri päättää yhdessä, mitä se milloinkin soittaa. Näinhän asia ei todellakaan ole. Muusikoilla on orkesterissa valitettavasti todella vähän, jos lainkaan, sananvaltaa esimerkiksi ohjelmistokysymyksissä.
”Kun aloitin TampereRaw:n toiminnanjohtajana, yhtenä tavoitteenani oli kaventaa kuilua säveltäjien ja soittajien välillä. Yksi keino on ollut tilata mahdollisimman paljon uusia teoksia kantaesitettäviksi. Historialle emme voi enää mitään, mutta tänään on hyvä miettiä tilauspäätöksiä myös tasa-arvon näkökulmasta”, Anna Angervo muistuttaa.
Vaikka etenkin nuorella sukupolvella on avoin ja vastaanottavainen asenne uutta musiikkia kohtaan, monilla on kuitenkin pohjalla ikiaikainen tavoite soittaa hyvällä kvaliteetilla kauniisti. Jos teos ei vastaakaan omaa estetiikkaa ja stemman harjoitteluun on mennyt kuukausi, voi olla turhauttavaa, kun soiva lopputulos ei olekaan sitä, mihin soittaja normaalisti pyrkii.
”Kun olen tehnyt TampereRaw:n puitteissa sävellystilauksia, ohjenuoranani on ollut, etten puutu taiteelliseen sisältöön. Yleensä toki kokonpano on ennalta määritelty, usein resurssien vuoksi, ja se tietenkin asettaa tietyt tiukatkin raamit.”
Yhteistyötä opiskelijoiden kanssa
Angervo on aloittanut yhteistyön Tampereen ammattikorkeakoulun kanssa ja käynyt pitämässä tunteja sävellysopiskelijoille muusikoiden käytännön näkökulmista. ”En siis todellakaan ole kertonut, millaista musiikkia heidän pitäisi kirjoittaa, mutta että sillä kuitenkin voi olla käytännön elämässä merkitystä sille, saako teos esityksiä. Jos kappale on yltiövaikea tai siinä on vain efektejä ja outoja soittotapoja, monet muusikot saattavat jättää sen mieluummin ’ensi kertaan’, ja ottaa jonkun hieman helpommin lähestyttävän teoksen harjoiteltavakseen.”
On monia käytännön realiteetteja, joita säveltäjien olisi hyvä ottaa huomioon. Efektin tuottaminen ei saisi esimerkiksi vaarantaa soitinta. Myös sivunkääntöihin ja hengittämiseen liittyviä asioita kannattaa miettiä. Vaikka jousisoittajat saavatkin hengittää omaan tahtiinsa, olisi hyvä tarjota heillekin mahdollisuus soittimen hetkelliseen laskuun.
”Ei ole mielestäni myöskään mikään häpeä säveltäjälle muuttaa teosta esitysten jälkeen. Jos jotkut ratkaisut eivät toimi kuten hän oli ajatellut, olisihan se tyhmää jättää teos ennalleen. Myös soittajien kannattaisi rohkeasti sanoa, jos teoksessa on kohtia, jotka voisi ratkaista toisin.”
Angervo kertoo, että yllättävän konkreettisetkin asiat ovat voineet tulla yllätyksenä opiskelijoille. Esimerkiksi orkesterin työtapa harjoituksissa on ollut joillekin mysteeri. ”Ei meillä orkesterissa ole rajoitetussa ajassa aikaa keskenämme miettiä ratkaisuja eri esityskäytäntöihin, vaan niiden pitää olla selkeästi merkittyjä. Orkesteri ei myöskään ole työtavaltaan demokraattinen yhteisö, jossa jutellaan vapaasti ideoista. Jos stemma herättää kysymyksiä, vastausten löytäminen jää kapellimestarille, ja on aika kohtuuton vaatimus, että hän osaisi antaa oikeita vastauksia jokaiseen kysymykseen, etenkin uuden teoksen ollessa kyseessä.”
Yhteistyön kehittämisessä myös muusikoilla voi olla peiliin katsomisen paikka. Olisi syytä muistaa puhua säveltäjien työstä yhtä kunnioittavasti kuin toivomme meidän muusikkoudestammekin puhuttavan. Luovuus on mahdollista vain turvallisessa ympäristössä, ja se edellyttää kykyjä leikkiin ja riskinottoon. Muusikoiden täytyisi osata luoda säveltäjille sellaiset puitteet, että he uskaltaisivat kokeilla asioita eikä pelata vain varman päälle. ”Kun luodaan jotain uutta, se on usein hakemista, enkä pidä mitenkään pahana sitä, että säveltäjä ei ole saanut kaikkea ihan täydellisesti kirjoitettua. Täytyy olla utelias ja eteenpäin pyrkivä mieli.”
Angervo painottaa vielä, miten tärkeää olisi, että kaikki orkesterit kantaisivat oman kortensa orkesterimusiikin kehityksen kekoon. Uusien tilauksien tekeminen olisi suomalaista kulttuurityötä parhaimmillaan. ”Jos mennään reilut sata vuotta ajassa taaksepäin, nimenomaan taiteilijat sävelsivät, kirjoittivat ja maalasivat meille kansallisen selkärangan, jonka voimin itsenäistyimme ja aloimme nähdä oman kulttuurimme kehittämisen ja vaalimisen arvoisiksi. Kunpa osaisimme tänäänkin nähdä tilanteen niin!”
Artikkeli on toteutettu yhteistyössä Kompositio-lehden kanssa.
Artikkeli on julkaistu Muusikko-lehdessä 3/2023.