äänitteen rahoitus osa 1

Tuotantovälineet hallussa – vaihtoehtoja äänitteen rahoitukseen

Jouni Nieminen

Onko artisti automaattisesti äänitteen tuottaja, jos hän on osallistunut sen rahoitukseen? Onko levy-yhtiöiden merkitys artistin ja yleisön yhdistäjänä todella vähenemässä Internetin ansiosta, kuten on ennusteltu? Näitä ja muita vastaavia kysymyksiä sivutaan tässä juttusarjassa, jossa käsitellään äänitteen rahoituksen vaihtoehtoja.

Muusikko-lehti julkaisi syys-marraskuussa 2003 juttusarjan omakustanneäänitteen tuottamisesta. Omakustantamista pidetään usein viimeisenä keinona julkaista äänite, ja jonkinlainen oletus on se, että useimmat omakustantajatkin odottavat tilaisuutta päästä varsinaisen levy-yhtiön listoille. Tosiasiassa omakustantajan mahdollisuuden valvoa työnsä tuloksia tulisi olla tavoiteltava tila jokaiselle artistille. Kontrollin säilyttämiseen on toki muitakin vaihtoehtoja kuin kokonaisvaltainen omakustantaminen.

Seuraavassa tarkastellaan muutamia tapoja rahoittaa äänite ja jakaa tuottajaoikeuksia. Rahoitus tarkoittaa tässä mielessä äänitetuottajan osan valintaa ja tuottajaosuuksien jakoa. Äänitteen rahoittajan ja osarahoittajan tulisi saada oma osansa tuottajaoikeuksista, joskaan näin ei aina ole.

Kaikki tässä esiteltävät vaihtoehdot eivät ole tarjolla yhtäaikaisesti. Artistille tarjotaan tavallisesti yhtä mallia, joka on otettava tai jätettävä. Vaihtoehtoja on tällöin kaksi: joko tehdään levy-yhtiön tarjoamalla rahoitusmallilla, tai sitten ei.

Joskus tarjolla saattaa olla useampia rahoitusvaihtoehtojakin. Siinä tapauksessa artistin on laskettava riskin ja tuoton suhdetta pitkällä tähtäimellä ja verrattava tätä eri vaihtoehtojen mahdollisesti sisältämään lisätyöhön. Useinhan artisti haluaa pidättäytyä varsinaisen ydinosaamisensa eli taiteensa piirissä. Yhä yleistynyt periodiluonteinen työskentely avaa kuitenkin mahdollisuuksia sille, että taiteen teosta rauhoitetaan jaksoja bisneksen pyörittämiselle. Se vaatii tietenkin omanlaistaan persoonaa, ja kannattaakin aina miettiä kenestä siihen on.

Riippumatta siitä, sijoittaako artisti tuotantoon omaa rahaansa käteisenä tai laskennallisesti, on hän aina sijoittanut työpanoksensa. Hänen onkin lupa odottaa saavansa korvauksen uhraamastaan ajasta sekä tähän liittyvästä riskistä. Hyvin usein riski toteutuukin, eikä korvausta kerry.

Esitetty rahoitusvaihtoehtojen listaus ei ole tyhjentävä. Monenlaisia kombinaatioita tässä esitellyistä perusvaihtoehdoista esiintyy. Kirjoitus keskittyy artistin ja julkaisijayhtiön välisiin sopimuksiin, joten näiden välissä toimivat tuotantoyhtiöt on rajattu pois.

Perinteinen malli

Perinteinen rahoitusmalli suomalaisessa äänitetuotannossa on se, että levy-yhtiö maksaa masternauhan teosta ja jopa demoversioista lähtien kaikki äänitteen kulut. Levyttävä artisti saa tällöin rojaltia ensimmäisestä myydystä levystä lähtien. Tämä on edelleen vallitseva tapa Suomen markkinoilla, joskin tarjolla on jo muitakin vaihtoehtoja.

Perinteinen malli on artistinkin kannalta selkeä, koska osapuolten roolit ja tontit ovat melko tarkkaan määritellyt. Artistin kannalta käytäntö on edullinen silloin, kun tuotanto on kallis tai siihen sisältyy muita riskejä. Suomalaiset tuotannot ovat säilyneet vielä riittävän halpoina, joten yhtiöt katsovat perinteisen mallin riski–tuotto -suhteen olevan edelleen hyvä useimmissa tapauksissa.

Artistin aloitusrojalti on normaalisti luokkaa 6–9 % arvonlisäverottomasta tukkuhinnasta laskettuna. Rojalti saattaa olla portaittainen siten, että se nousee kosmeettisesti esimerkiksi yhdellä prosenttiyksiköllä tietyn myyntimäärän jälkeen. Myös levykohtaista eskalaatiota näkee. Tällöin mahdollisen kakkoslevyn aloitusrojalti on korkeampi kuin ensimmäisen levyn. On selvää, että rojaltitaso vaihtelee artistin neuvotteluaseman mukaan. Kun ensimmäistä levyään tekevä aloittelija saa tyytyä varsin mataliin prosentteihin, voi tuoreen platinalevyn yhtiölle hankkinut konkari neuvotella sopimukseensa jotain parempaa.

Vakavasti otettavat levy-yhtiöt eivät näytä tarjoavan alle kuuden prosentin aloitusrojaltia. Tämä on tietenkin vain nimelliskorvaus, johon kohdistuu useita vähennyksiä. Esimerkiksi tv-kampanja tai levyn siirtyminen keskihintaluokkaan saattaa puolittaa korvauksen.

Vaikka yhtiö onkin vastuussa äänityskuluista, saattaa joissain sopimuksissa olla erityisehto, mikäli ennakoitu studioaika ei näytä riittävän. Tällöin artisti on vastuussa etukäteen sovitun äänitysbudjetin ylityksestä ja maksaa ylimääräiset kulut. Mitään tuottajaosuuksia artistille ei tässä tapauksessa kuitenkaan anneta. Tämä on näppärä keino antaa artistille vastuuta budjetin pitävyydestä, vaikka yleensä mukana on myös tähänkin tehtävään palkattu studiotuottaja.

Oma moraaliton erityistapauksensa on kyseessä silloin, kun sooloartistille annetaan riittämätön budjetti, jolla hänen pitäisi työstää master valmiiksi omatoimisesti. Kun biisikohtainen budjetti on luokkaa 1000 euroa, voidaan olla varmoja, että muusikkosuoritteita korvataan koneilla tai palkoista tingitään. Joskus ohjeeksi annetaankin: "Eikö ne sun bändin kaverit voisi vetää ilmaiseksi…"

Break even -sopimukset

Jokaisella myyntiin tarkoitetulla tuotteella on oma break even -pisteensä. Tällä tarkoitetaan sitä myyntimäärää, jolla katetaan tuotteen kehittely- ja valmistuskustannukset. Vasta tämän ylittävällä myynnillä tehdään voittoa. Tavallisesti termiä käytetään yrityksen sisäisessä laskennassa, kun tarkkaillaan eri tuotteiden ja tuotantojen kannattavuutta. Joissain äänitetuotannoissa sisäisen laskennan verhoa raotetaan artistille, ja hänet otetaan mukaan jakamaan riskiä.

Tässä esitellään Suomessa pääasiassa sovellettavat break even -mallit. Alempana esiteltävissä ennakkorojaltisopimuksissa on samoja elementtejä. Näitä yhdistää muun muassa se, että esittävän taiteilijan rojalti alkaa kertyä vasta break evenin jälkeen. Lauluntekijä sitä vastoin saa mekanisointikorvaukset ensimmäisestä myydystä levystä lähtien.

Tavallinen break even -malli

Joidenkin äänitetuotantojen kohdalla levy-yhtiö haluaa artistin jakavan yrityksen riskiä. Tällöin äänitteelle määritellään tuotantokustannusten mukainen myyntimäärä, jonka alittavasta myynnistä ei artistille makseta vielä mitään. Vasta myynnin ohitettua tämän pisteen maksetaan rojaltia, jonka periaatteessa tulisi olla normaalia suurempi korvauksena ylimääräisestä riskinotosta (mitä normaalirojaltilla sitten ikinä tarkoitetaankaan).

Eri yhtiöillä on erilaisia tapoja määritellä break even -piste. Joskus se kirjoitetaan sopimukseen esimerkiksi siten, että 300 kappaleen myynti normaalihinnalla kattaa tuotantokuluja 2000 euron verran. Kun toteutuneet kulut on yhdessä hyväksytty, voidaan laskea se myyntimäärä, jolla breikataan. Tältä pohjalta artisti voi laskea myös myyntimäärän, jolla hän tienaa paremmin perinteiseen sopimukseen verraten.

Oletetaan äänitteen break even -pisteeksi 3000 levyä ja rojaltiksi tästä lähtien 14 %. Jos normaalisopimuksen mukainen rojalti olisi 7 % ensimmäisestä myydystä levystä lähtien, huomataan helposti, että artisti hyötyy break even -mallista vasta 6000 normaalihinnalla myydyn levyn jälkeen. Jos levy putoaa keskihintaluokkaan ennen tätä, karkaa siirron kannattavuuden raja artistilta edelleen kauemmaksi. Artistin näkökulmasta tämä vertailu kahden eri mallin kesken on kuitenkin melko tarpeetonta spekulointia, sillä valinta on lähes aina yksinomaan levy-yhtiön.

Break even ja tasajako

Break even -mallin erityistapaus on kyseessä silloin, kun myyntituloa jaetaan kahtia tuotantokuluista johdetun myyntimäärän jälkeen. Eräät pienlevy-yhtiöt ovat kunnostautuneet tällä saralla, ja malli onkin ollut artisteille erittäin kannattava, etenkin silloin kun tuotanto on halpa ja myynti lähtee vetämään. Tässä mallissa huomioitavat kulut saattavat olla edellistä mallia laajemmin määritellyt. Niihin voidaan laskea käytännössä tuotteen kaikki kulut, mukaan lukien levyn valmistus ja markkinointi.

Vastaavaa mallia sovelletaan eräänlaisissa joint venture -sopimuksissa. Tällöin artisti on ensi vaiheessa vastuussa masterin rahoituksesta ja jää usein sen omistajaksi. Julkaisijayhtiö sijoittaa varoja muun muassa yhteisen projektin markkinointiin. Kun nämä yhteisesti sovitut kustannukset on katettu, aletaan tuottoa jakaa puoliksi. Artistin kannattaa varmistua siitä, että molempien osapuolten panostus projektiin on sama luokkaa.

Mastersopimukset

Alan kielenkäytössä puhutaan huolettomasti masterdiileistä silloin kun artisti myy tai lisensioi tekemänsä masternauhan julkaisuyhtiölle. Käsitteen alle mahtuu kuitenkin kaksi täysin eri tapaa jakaa tuotannon riskejä ja tuloja. Näiden kahden vaihtoehdon välillä näkyy kenties selkeimmillään se, kuinka äänitysteknologian halpeneminen vaikuttaa tuotantojen hintaan ja kenelle hyöty tästä lopulta realisoituu.

Mastersopimuksissa artistista tulee nauhan alkuperäinen tuottaja, ja hänen tulee "clearata" nauha siten, että oikeudet voidaan luovuttaa eteenpäin. Tämä tarkoittaa muun muassa vastuuta siitä, että mahdollisille studiomuusikoille on maksettu vähintään työehtosopimuksen mukaan.

Masternauhan myynti

Kun artisti tekee masternauhan omalla kustannuksellaan, myy tämän julkaisijayhtiölle ja tekee samassa yhteydessä sopimuksen rojaltin maksusta, ei olla kovinkaan kaukana ensimmäisenä kuvatusta normaalisopimuksesta. Yhtiön kannalta tämä on perusvaihtoehtoa houkuttelevampi siksikin, että usein jo sopimusta tehtäessä tiedetään täsmälleen, mitä masternauhainvestoinnilla saadaan. Artisti on siis kantanut riskin tuotannon alkurahoituksesta ja siitä, että nauha täyttää yhtiön asettamat "standardit". Useimmissa tämänkaltaisissa tapauksissa ei toki päästä sopimukseen asti, vaan riski realisoituu artistille täysimääräisenä, siten että julkaisua ei saada aikaan.

Optimitilanteessa myytävän masterin hinta muodostuu siihen sidotun rahan, ajan ja työpanoksen mukaan. Lisäksi artistin tulisi saada korvaus riskinotostaan tuotannon alkurahoittajana. Vaikka artistilla olisi käytettävissä oma studio, pitäisi studiotunneille syntyä myytäessä käypä hinta ainakin siten, että artisti saa tuottoa investoinnilleen. Myös mahdollisten studiomuusikkojen työpanoksen tulisi olla aidosti hinnoiteltu siten, että muusikot saavat asianmukaisen korvauksen ja että se näkyy myös ostajan maksamassa hinnassa. Muussa tapauksessa julkaisijayhtiön riskejä on katettu muiden toimesta.

Todellisuudessa artistilla saattaa olla käytettävissä studiomuusikkoja, jotka tekevät työn "tutunkauppana". Kun tällaista työpanosta myydään eteenpäin, saattaa talkootyöntekijä huomata tehneensä talkoot julkaisijayhtiön hyväksi. Yhtiö voikin saada masterin huomattavan halvalla verrattuna sen omiin tuotantoihin ja joskus lähestulkoon ilmaiseksi. Vähäisin syy tähän ei ole artistien epätoivo ja turhautuneisuus. Epäilemättä yhtiöissä kiertää tälläkin hetkellä monilukuinen määrä julkaisuvalmista materiaalia odottamassa mahdollista poimijaansa.

Lisenssisopimus

Toinen mastersopimusten malli on se, että artisti lisensioi itse tuottamansa masterin julkaisijayhtiölle. Tämä tarkoittaa sitä, että artisti säilyttää omistusoikeutensa masteriin, mutta luovuttaa sen julkaisuoikeudet yhtiölle rojaltia vastaan esimerkiksi viiden vuoden määräajaksi. Tämän jälkeen julkaisuoikeuksien määräaikaa voidaan jatkaa lyhemmissä pätkissä. Rojaltin tulisi olla tuntuvasti suurempi kuin perinteisessä mallissa.

Tässä mallissa on myös mahdollista sopia vain tiettyjen viipaleoikeuksien luovuttamisesta. Näin ollen artisti voi säilyttää itsellään tuottajan Gramex-oikeudet sekä kaikki oikeudet nauhan av-käyttöön. Näitä tuottajaoikeuksia voidaan myös jakaa sopimuksen mukaan julkaisijayhtiön kanssa.

Silloin kun toimitaan kansainvälisissä ympyröissä, on mahdollista ja todennäköistä että eri alueilla on omat julkaisijayhtiönsä. Tällöin esimerkiksi japanilaisella yhtiöllä on Aasian julkaisuoikeudet ja vastaavasti saksalaisella yhtiöllä oikeudet Eurooppaan tai osaan siitä.

Julkaisijayhtiön myöntämät ennakot

Rockmytologian perussanastoon kuuluva ennakko tarkoittaa artistille maksettavaa ennakkorojaltia, jonka turvin hänen tulisi aikaansaada suoritteita rojaltinmaksajan käyttöön. Näitä suoritteita ovat tyypillisesti masternauha, promovideo ja mainoskiertue. Hyvällä tuurilla ennakoista riittää jopa elinkustannuksiin, mutta se vaatii jo etabloituneen artistin tai merkittävää tehokkuutta studiotyössä.

Kun rojaltiennakko on saatu, joudutaan seuraavaa rojaltisuoritusta odottamaan sinne saakka, kun julkaisija on "recoupannut" ennakon. Tämä tarkoittaa ennakon lyhentämistä sovitulla rojaltitasolla.

Oletetaan 20.000 euron ennakko ja yhden euron rojalti myytyä levyä kohti. Tällöin ensimmäiset 20.000 (täysihintaista) myytyä levyä menevät ennakon kattamiseen, ja lisärojalteja saadaan vasta tämän rajan ylittävästä myynnistä.

Jos koko ennakko onkin käytetty suoritteiden tuotantoon ja levyn myynti jää alle 20.000 kappaleen, eivät muusikot kostu levymyynnistä senttiäkään. Lauluntekijä on sitä vastoin saanut mekanisointikorvaukset ensimmäisestä myydystä kappaleesta lähtien. Tämä on toki esittävän taiteilijan ja lauluntekijän kohtaloiden ero kaikenlaisissa break even -sopimuksissa.

Silloin kun artistin on mahdollista edes neuvotella ennakon suuruudesta, saattaa kyseeseen tulla suoraviivainen diilaus ennakon ja rojaltin suuruuden kesken. Jos ennakkoa halutaan korkeammaksi, saatetaan rojaltiprosenttia samalla pudottaa. Tällöin tuntuisi kannattavalta tehdä äänitys mahdollisuuksien mukaan omalla rahoituksella ja täten pyrkiä suurempaan rojaltiin.

Suuri ennakko on kuitenkin julkaisijan taholta jonkinlainen osoitus siitä, että artistiin uskotaan ja häneen ollaan valmiita satsaamaan. Yhtä hyvin se on yllyke sille, että myös markkinointiin tullaan panostamaan. Näin ollen riittävän suuri ennakko on yleensä ykkösvaihtoehto useimmille artisteille ja managereille.

Ennakko on tyypillisesti "recoupable but not returnable", joka tarkoittaa sitä, että sitä ei tarvitse palauttaa maksajalle siinäkään tapauksessa, että sitä ei saatu katetuksi levyn myynnillä. Tähänkin sääntöön on nähty poikkeuksia, mutta silloin sopimuksessa on ollut pielessä monta muutakin asiaa.

Master jää julkaisijan omaisuudeksi

Pahimmat levytyssopimukset löytyvät kenties juuri tästä kategoriasta. Julkaisijayhtiö, esimerkiksi saksalainen hevimetalyhtiö tai brittiläinen dancelabel, tarjoaa artistille ennakkona mitättömän rahasumman, jolla pitäisi rahoittaa julkaisukelpoinen master. Aina tämä summa ei ole artistin mielestä riittävä, vaan hän sijoittaa yhtiön puolesta tuotantoon omiaan tai vaikkapa ESEK-varoja. Näin ollen julkaisija on saanut pyytämättään lisärahoitusta tuotantoonsa. Kun master on näin saatu tuotettua, siirtyy se sopimuksella ikuisesti yhtiön omaisuudeksi, vaikka se tosiasiassa rahoitettiin artistin osuudesta ja osittain jopa tämän pussista.

Etenkin dancemusiikkigenressä käytäntöä edesauttaa se, että useimmilla alalle pyrkivillä on omat kotistudiot, jolloin ennakko voi olla hyvinkin symbolinen. Mahdollisesti artistin rahoittama master onkin jo valmis tämänkaltaista sopimusta tehtäessä. Tällöinkin artisti luovuttaa ennakkorojaltia vastaan omaa omaisuuttaan yhtiölle.

Koska master on yhtiön omaisuutta, ja lisärojaltia maksetaan vasta ennakon suuruuden määrittelemän break evenin jälkeen, on tässä mallissa tiettyjä yhtymäkohtia kotimaiseen break even -malliin. Kun kotimaisessa käytännössä artisti kattaa tuotantokustannuksia vain oman rojaltiprosenttinsa suhteessa, maksaa hän tässä kansainvälisessä mallissa koko tuotannon kustannukset, jolloin break even -piste on olennaisesti korkeampi, vaikka kulut olisivat samat.

Erikseen on syytä mainita se, että ennakon jälkeen näistä sopimuksista saadaan lisärojaltia äärimmäisen harvoin. Myös luotettavan myyntitilityksen saaminen on hyvin epävarmaa.

Master jää taiteilijan hallintaan

Tämä on käytännössä edellä mainittu lisenssisopimus sillä lisäyksellä, että julkaisija on rahoittanut tuotantoa ennakkomaksuilla. Kansainvälisessä käytännössä lisenssisopimukset sisältävät lähestulkoon aina rojaltiennakon. Myös meikäläiset yhtiöt ovat joissain tapauksissa myöntäneet ennakkoja artistien tuottamiin mastereihin. Tällöin kyseessä on tavallisimmin ollut kansainvälistä uraa tekevä taiteilija.

Mikään ei tietenkään estä kotimaassa operoivaa artistia pyrkimästä omien mastereidensa omistajaksi. Ainakin täkäläisille platinalevysarjan artisteille liike olisi kannattava. Oletuksena on tällöin, että studiokulut olisivat kontrollissa ja rojalti nousisi lähelle kansainvälistä tasoa.

Tuotantotuet äänitteen rahoituksessa

Toimialan omat tuotantotuet (ESEK, Luses) merkitsevät merkittävää lisäpanosta suomalaiseen äänitetuotantoon ja varsinkin sen marginaalisemmalle osalle. Tuet myönnetään pääsääntöisesti masterin valmistamiseen, mutta kannattaa miettiä myös sitä, kenelle hyöty realisoituu eri tapauksissa.

Silloin kun tuottaja on selkeästi yksi taho – joko yhtiö tai artisti itse – on selvää, että tuki kohdistuu yksinomaan tuottajalle ja näkyy lopulta tällä "viivan alla". Jos tuen saajana on levy-yhtiö, saattaa artistikin kokea hyötyneensä tuesta siinä mielessä, että se mahdollisti levyn tuottamisen ja uralla etenemisen ylipäätään. Näin varmasti onkin pienimuotoisimpien tuotantojen kohdalla, mutta luultavasti kaikki isojen yhtiöiden suunnittelemat levyt tehdään riippumatta siitä, saadaanko niihin tukea vai ei.

Tuotannon ollessa enemmän joint venture -henkinen pitää mahdollisen äänitetuen jakamisesta osapuolten kesken sopia, ja mieluiten etukäteen. Kun julkaisijayhtiö maksaa break even -sopimuksen määrittelemät masterkustannukset, täytyy äänitetuen olla laskelmissa mukana kattamassa kustannuksia osapuolten jako-osuuksien mukaisesti.

Kehnoimmissa sopimuksissa taiteilijalle myönnetty tuki hyödyttää koko määrällään (tavallisesti ulkomaista) julkaisuyhtiötä, jonka omistukseen master lopulta päätyy.

ESEK-tukijärjestelmä on muutostilassa sikäli, että mm. major-yhtiöiden suomalaiskonttoreille tilitetään jo nyt heidän edustamansa ulkomaisen repertuaarin tuottajagramexkorvaukset. Tämä vaikuttaa osaltaan siihen, että ESEKin myöntämän tuen määrä tulee todennäköisesti pienenemään lähivuosina. Toisaalta on luontevaa olettaa, että samaiset major-yhtiöt eivät enää jatkossa ole tuen hakijoina.

Koska tulevaisuudessa jaettava tukiraha on eräässä mielessä pääosin "taiteilijoiden rahaa", voisi kuvitella, että se myös kohdistuu enemmän artistivetoisiin projekteihin. Jos näin käy, tulee artistien entistä suuremmalla syyllä pitää huoli siitä, että näin rahoitettuja oikeuksia ei lunasteta pois pilkkahinnoilla.

Ulkomaisia rahoitusinnovaatioita

Lopuksi mainittakoon kuriositeetteina muutamat uudemmat rahoitusmallit, joita nokkelat pelurit ovat alalle lanseeranneet. Näihin mahtuu niin perinteisillä rahoitusmarkkinoilla toteutettuja innovaatioita kuin myös Internetin tuomia mahdollisuuksia.

David Bowie oli ensimmäinen artisti, jonka tekijänoikeuksista muodostettiin arvopaperi sijoittajille myytäväksi (enemmän tästä Muusikko 6–7/99). Tämä tapahtui vuonna 1997, ja tuolloin ennusteltiin jopa sellaista, että Bowie-bondeja vastaavista tuotteista tulisi artisteille uusi keino päästä pois levytysennakkojen kierteestä. Ennustus ei kuitenkaan ole toteutunut, sillä vain harvat artistit ovat voineet seurata Bowieta arvopaperimarkkinoille. Nämäkin ovat olleet siinä määrin menestyneitä, että äänitteen rahoitus ei ole ollut heidän ongelmistaan päällimmäisiä.

New York Times kertoi syyskuussa 2002 philadelphialaisesta Grey Eye Glances -yhtyeestä, joka oli pudonnut pois Mercury Recordsin julkaisuohjelmasta ja rahoitti kuudennen albuminsa ulkopuolisilta sijoittajilta saamillaan varoilla. Uutuusalbumi oli eräällä tavalla yhtiöitetty, ja sijoittajat saivat siitä osuuksia oman panoksensa mukaan.

Noin 40 henkilöä sijoitti tuotantoon 4.000 – 20.000 dollaria kukin, ja vastineeksi heille tarjottiin äänitteen myynnistä ja lisensioinnista mahdollisesti kertyvää tuloa. Näiden osakkaiden kerrottiin olleen pääasiassa yhtyeen faneja, joskin varsin hyvätuloisia sellaisia ja eräänlaisia nykyajan mesenaatteja. Sijoittajien riski lienee toteutunut melko täysimääräisesti, sillä yhtyeen toimista ei ole suuremmin hehkutettu tuon episodin jälkeen.

Internetin mahdollisuudet musiikin myynnissä ovat toistaiseksi realisoituneet parhaiten promootiotoiminnassa ja artistin suorassa tiedottamisessa omalle yleisölleen. Muutama artisti on kunnostautunut interaktiivisessa viestinnässään jopa siten, että on saanut lojaalin fanikuntansa ostamaan tulevan levynsä etukäteismaksulla. Näin saaduilla varoilla on rahoitettu levyn tuotanto, ja fanipainoksen turvin on voitu tarjota valmis tuote levy-yhtiöille jaeltavaksi. Tunnetuin esimerkki tämänkaltaisesta toiminnasta lienee brittiläinen Marillion-yhtye, jonka levyprojekteista kerrotaan myöhemmin tässä juttusarjassa.